La thématique des dessins naturalistes

Les sujets des géoglyphes de la pampa sont-ils quelconques ?

Ils relèvent souvent de la même inspiration thématique qui inspire le décor de la céramique Nasca. Par exemple l'importance et la valeur imagée semblent transparaître sur le cétacé à la fois modelé en vase ou graphiqué par un géoglyphe sur la pampa. Il s'agit de l'orque gladiateur, l'épaulard ou loup des mers, dit aussi dauphin tueur, mammifère marin de la famille des delphinés, un prédateur carnassier dont la vue sème la panique sur son passage. Phoques, éléphants de mers, requins et poulpes géants, raies et thons ou oiseaux marins qui sont ses proies voient avec épouvante foncer ou sauter sur eux, à près de 50kmh, en bande parfois de quelques 40 individus, coordonnant leur ruse et technique cynégétique sous l'égide d'un mâle aguerri et puissant, et qui n'hésitent même pas à attaquer plus gros qu'eux, la baleine, pour en déguster leur morceau de choix, la langue. Très vorace, l'orque peut avaler, plutôt que mastiquer avec deux douzaines de dents aiguës et coniques à chaque mandibule, jusqu'à 27 marsouins et phoques sur plusieurs repas dont les restes s'accumulent en morceaux et os dans son estomac. C'est pourquoi, élargissant la séparatrice ventrale des colorations (noire supérieure et blanche inférieure) de la peau du cétacé, le potier nasca y a figuré une enfilade de provende poissonneuse, prise au piège de cet estomac gargantuesque explicitant sur pot, ainsi et déjà, l'éthologie et le nom du cétacé. Car en latin et en grec le mot désigna comme surnom ou nom un vase à gros ventre et un pot de terre pour conserves de poissons salés. Le dauphin tueur orne nombre d'hydres nascas, où il est pourvu, à la place de l'une des deux nageoires ventrales antérieures, d'une main aux ongles affûtés serrant un poignard très triangulaire mais peu effilé. C'est en quelque sorte le développement métaphorique de cette nageoire robuste, en forme de raquette triangulaire, qui n'est pas que membre natatoire. Avec ses deux nageoires ventrales dans une chasse coordonnée (nous l'avons vu de plusieurs membres de la tribu ou du groupe familial), on raconte qu'un gros orque mâle saurait s'agripper, comme avec des mains humaines, sur les champs et rives d'un bloc de glace supportant un phoque, pour l'en faire glisser, tandis que d'autres congénères, à l'extrémité opposée, useraient de leur nez et rostre, au basculement du flotteur. Les pêcheurs reprochent de plus au dit cétacé, sans qu'il soit pour autant anthropophage, de taquiner de même leurs barques chargées de poissons, pour se les approprier. Mais ces histoires ne semblent pas toutes exactes.

Une des poteries nasca figure, en allégorie, une ronde de têtes trophées et de guerriers vêtus d'une cape en queue de dauphin, qui coupent d'autres têtes. L'un des récipients auxquels on compare tel géoglyphe de Nasca porte en pendeloque, sous la mâchoire, et à la place de ladite main ou nageoire assassine, une grande tête coupée dont le symbolisme n'est pas moins évident. Et cette comparaison entre l'art céramique et le graphique du sol vient de ce que le cétacé figuré sur les sables de la pampa est équipé, aussi, sous la mandibule, de la même tête humaine coupée et allégorique du monstre marin. Encore qu'un autre géoglyphe reproduisant un cétacé se limite à la nageoire sous forme de poignard. Que l'orque ait été déifiée est dans le domaine du possible, mais nullement de notre propos, quoique nous nous servions au passage de l'idéologie religieuse, de ses symboles ou de ceux du langage tout court. Il nous importe surtout de montrer, au niveau de l'expressionnisme graphique, les retombées des images mentales et verbales, explicitant, en l'occurrence le qualificatif de tueur et prédateur d'un certain type de dauphins, aussi sociaux et implacables que des humains…

Pour engendrer les différents éléments qui interviennent dans le concept humain de l'orque, l'artiste nasca, qui se devait ou ne pouvait que les enchaîner, relier, tracer à l'aide d'un seul fil, a montré beaucoup d'astuce pour arriver à nous le synthétiser en maintes circonvolutions traitant de détails.

Autre géoglyphe naturaliste célèbre : le singe qui file. Il s'agit de l'atèle ou singe-araignée, à la queue préhensive, caractéristique par son enroulement en point d'interrogation, mais très relevée et d'ailleurs inversée sur la mégafresque. Le simien, nommé maquisapa par les Indiens, a le pouce si atrophié dans la réalité que le dessin au sol ne lui dote la main droite que de quatre doigts. La perte plus ou moins complète du pouce chez les singes-araignées ne laisse que 20% des Atèles belzebuth et 8% des Atèles geoffroyi en conserver un rudimentaire. Simone Waisbard, parallèlement, a su rappeler la légende amérindienne où l'atèle (dupé par un singe-hurleur qui volontairement s'est caché le pouce gauche pour induire son voisin) se mutile le doigt pour pouvoir ressembler au susdit tonitruant.

Cette légendaire aptitude chirurgicale et imitative montre qu'en réalité l'atèle est particulièrement agile, intelligent et espiègle. On peut lui faire tourner inlassablement la manivelle de l'orgue de barbarie, voire aider une mère de famille à surveiller ses enfants, et bien évidemment, "singer" la diseuse de bonne aventure. L'art précolombien le montre fumant la pipe ou jouant de la trompette.

Et là, sur la pampa, le singe est penché sur un tracé filiforme, complexe, à 16 volte-faces - comme s'il tissait "avec le grand fil sur le métier", déclare l'enfant quechua, quand on lui montre le motif, tandis que les spirales sont associées à l'idée de pelote ou les triangles aux notions d'aiguille, fuseau et tissage par un autre natif de Nasca.

Ce singe intelligent, capable de simuler l'homme au travail, de pêcher, sécher viande ou poisson après apprentissage, mais un espiègle apte aussi à bombarder les gens de fruits ou de glands durs, sur la pampa est-il vraiment en train, avec ses mains expertes, de manier quelque fil textile ? Ou n'est-il pas, par moquerie, engagé et s'apprêtant à produire ou utiliser une filerie de toute autre nature ?

Malgré l'analogie, il faut souligner que ledit fil des dessins apparaît - même ici et dans les motifs naturalistes ou les spirales - à la fois flexible et rigide, constituant souvent des droites zigzaguantes. Laine, coton, chanvre et autres matériaux souples ne se justifieraient que si l'on sentait le fil tendu par quelque dispositif lisible sur les dessins et sur un métier réellement figuré. Ce qui n'est pas.

De plus, ce fil qui engendre la silhouette du singe tisserand y arrive et en part, grâce à un long étron qu'il dessine clairement et sans ambiguïté. Comme sur un géoglyphe proche, un canidé est aussi conçu de la même façon à partir de cet excrément sous la queue bien relevée de la bête, on se trouve là devant deux cas d'astuces graphiques où le sans-gêne typique de deux espèces d'animaux permet d'intégrer l'entrée et la sortie du fil sans rupture avec les sujets figurés.

Si l'artiste nasca avait voulu insister plus particulièrement sur le tissage, l'araignée d'un des géoglyphes naturalistes lui aurait offert l'occasion de s'exprimer encore mieux.

Il n'en est rien. L'aranéide figuré, avec ses pédipalpes en tenaille et un gros abdomen, évoque quelque spécimen du genre lycosa, auquel la tarentule qui lui ressemble s'apparente. C'est-à-dire qu'il ne s'agit non pas d'une araignée tisseuse mais d'un insecte qui - comme ses surnoms et étymologie d'araignée-loup l'explicitent - ne dresse pas de toile et attaque ses proies à la course. Or sur la mégafresque cette vagabonde n'est pas engendrée par un fil aboutissant et sortant aux filières ventrales de quelque tisseuse le guidant de sa patte, mais est figurée au contraire avec le membre antérieur poursuivi, tenu ou retenu en son prolongement. La justesse de la représentation oriente vers un symbolisme éventuel ou un choix préférentiel, donné à la coursière plutôt qu'à l'ouvrière. Et alors qu'on a trouvé au Pérou en 1904 une momie revêtue d'une toile peinte de plusieurs araignées stylisées qui entourent un personnage en tissant leur toile d'emprisonnement, avec l'un d'elles qui lance un fil lasso s'enroulant autour de la tête du défunt, le contre exemple interpelle.

Non, ce fil à la fragilité du verre que sécrète une araignée tisseuse n'a pas de rapport avec celui qui engendre les géoglyphes. A méditer !

Pour les nombreux oiseaux que figurent ces derniers le fil alimente et sort du tracé, en général par le bec plutôt que par la queue, comme si le volatile avait même parfois emporté le dit fil en vol. Mais souvent, tout l'ensemble du corps, tenu à bout de bec par ce dernier, peut se rattacher à une structure porteuse, à moins que l'organe s'ouvre par deux abouts de trait baillant dans le vide, de façon disgracieuse.

Au total tous les géoglyphes naturalistes, avec plus ou moins de réussite dans le graphisme, se comportent comme si le fil les engendrait par une alimentation ou un transit naturel, quel que soit l'orifice. Le sol dont peuvent jaillir les spécimens dessinés de végétaux, l'eau quand il s'agit de bêtes aquatiques… en plein désert et les volatiles en plein ciel, impliquent peut-être les éléments naturels corrélatifs mais ne les figurent pas.

Les oiseaux semblent se tenir ou être vus par éploiement dans un plan de vol très plat, sauf quelquefois avec le cou, la tête et le jabot et le bec dans le plan axial perpendiculaire, d'où une torsion de perspective rendant les divers éléments de l'animal sous l'aspect le plus typique, évocateur de sa morphologie.

Est-ce le type de présentation et l'obtention du rendu qui est à l'origine de la dominante d'oiseaux figurés planant, car elle distingue en cela les mégafresques de tels motifs zoologiques y compris aviens, du même bestiaire nasca sur la céramique. Manière de suggérer que c'est peut-être justement la nature des géoglyphes qui contribue à cette fréquence inusitée. Si les dessins sont en effet la perspective agrandissante de motifs plus réduits, de miniatures, par le moyen d'une projection sur la pampa, ce report d'image relève d'une technique facilement suggérée par métaphore et rappel du survol d'un volatile parallèlement au plan du sol, comme le verrait tout montagnard andin implanté plus au dessus de l'oiseau planant. C'est de même que dans la terminologie de l'art perspectif, nous utilisons l'expression "à vue" ou "à vol d'oiseau" pour définir le procédé qui reproduit un objet, un site, un paysage au dessous de lui, depuis un volatile ou un mirador. Et parce qu'aussi, avec le tracé du géoglyphe loin de son modèle réduit, la projection aéroportée agrandit son image. En somme par une sorte d'échange entre la manière d'engendrer le dessin et l'analogie du survol que son sujet suggère…

Hypothèse plausible sinon prouvée, encore que les autres arts de Nasca et Paracas semblent affectés de techniques et allusions expressionnistes unissant la forme et le fond de la décoration, avec une sorte de clin d'œil sémantique. L'artisan céramiste se complaît dans des récipients hydrophores décorés en corrélation d'oiseaux aquatiques, de poissons ou de grenouilles. Et de même que notre mot tête, venu du latin testa, "pot, carafe", a évincé caput (chef), à Nasca les divers pots globuleux sont traités par volume et décor en forme de têtes, voire aussi par corps humains, ramassés en containers suggestifs ! Aussi caractéristiques sont les fameux tissus de Paracas ; les êtres anthropomorphes qui les ornent paraissent comme en état d'apesanteur, semblables à des pantins plats, désarticulés, immatériels et laminés. On dirait qu'ils peuvent flotter et onduler au vent, tels l'étoffe qu'ils décorent, parce qu'elle est plane, légère et souple. De plus dans le motif de ces tissus figure parfois inclus le même en plus petit, en miniature, en modèle réduit ayant permis de le reproduire et décliner en grand. Redondance que l'on retrouve aussi parfois dans la céramique nasca, mais aussi sur un géoglyphe (à une vingtaine de kilomètres au nord de Nasca) où un colibri survole la pampa avec son dos comme tatoué d'un petit oiseau, lui-même toutes aile écartées.

Hormis les oiseaux, les autres animaux figurés par les géoglyphes peuvent-ils s'inscrire dans une telle démarche artistique ?

Nous avons suggéré que le singe devait avoir quelque rapport avec la filerie qu'il engendre et qui l'engendre. L'araignée coursière et le canidé évoquent peut-être les qualités qu'il fallait aux chasquis pour répondre aux rapides transmissions d'informations et d'ordres dont ils étaient chargés. Car le symbole ou totem desdits chasquis, porteurs ou facteurs au pas de course qui desservaient le pays inca de relais en relais, était un intermédiaire entre le chien sauvage et le chacal.

Reste que nous ne sommes pas capables de réduire tous les sujets figuratifs des géoglyphes, chaque fois, à la relation entre forme et fond. Cette impuissance, liée au grand éventail symbolique qu'ouvre chaque élément naturel dépend aussi de la fragilité et de l'incertitude de la méthode quand les données numériques sont insuffisantes pour une approche statistique permettant d'infirmer ou confirmer les hypothèses.

Examinons le procédé que Robert Goldwater a appelé "le réalisme intellectuel" et que nous qualifierons simplement d'expressionnisme : l'exagération délibérée de la taille de certaines parties du corps, la fragmentation (cassure et troncature d'éléments corporels), la dislocation par situation arbitraire et non anatomique d'éléments du corps pour les rendre conformes au normes décoratives, bref toutes ces caractéristiques de l'iconographie précolombienne, n'apparaissent guère dans les géoglyphes, l'exagération de taille ou les déformation angulaires semblant surtout induites par la perspective. Il n'y a de semblable procédé que dans les maints replis du cou de l'oiseau-serpent, à la même multiplicité que celle qui affecte ceux d'autres anhigas sur les peintures des céramistes locaux.

C'est surtout à cet art décoratif de la poterie - art du modelé et du volume - que les géoglyphes naturalistes de Nasca se rattachent par un certain et relatif réalisme, se limitant à l'expressionnisme et à la suggestion.

Réexaminons le singe qui file. Au naturel ce qui importe c'est le côté gracile de l'animal, de ses membres notamment avec la queue plus longue qu'eux : ce qui est ainsi dessiné avec leurs proportions respectives, encore que jambes et bras soient déjà presque humains plutôt que seuls membres d'un arboricole plus longiligne.

Il est vrai que l'animal nous est figuré comme la caricature d'un tisseur.

C'est au niveau des mains que la précision de l'activité manuelle de l'atèle qui file se doit d'être la mieux rendue. Et nous avons montré alors l'intellectualité du graphisme avec le détail du pouce manquant.

Mais des pieds du singe-araignée ou d'un homme tisserand, ni le spectateur, ni l'artiste nasca n'en a vraiment cure. Alors là le dessin suggère, par seulement trois orteils à chacun des pieds, que ces derniers sont en l'occurrence ceux de primates. Quand à la queue du singe-araignée, toujours repliée en point d'interrogation dans le sens de la préhension pour la fonction qu'elle assure en forêt dense, son repliement en sens inverse, sur le géoglyphe, évite qu'elle ne chevauche le tracé du tissage ; mais l'exactitude dudit enroulement n'a pas d'importance pour un simien en posture et activité humaines.

Telles sont les limites du réalisme, très insuffisant par rapport à ce qu'exigerait un zoologiste, mais satisfaisante pour une anecdote. Les multiples représentations du singe sur les tissus, les céramiques, le montrent en rapport sémantique ou allégorique avec le thème de la représentation (érotique, héliaque, chorégraphique, facétieuse, etc.…), traitée en conséquence. L'une d'elle, presque filiforme sur une cushma de laine bouclée, figure le singe avec corps, queue, membres de profil, plus trois doigts aux extrémités de main et pied, mais un visage hilare et de face, le tout engendré en un tracé jaune d'or comme par une plaque découpée ou/et un cordon métallique, précieux. La proximité topique et artistique avec les géoglyphes est-elle fortuite ? N'y en a-t-il pas deux dont un, aux deux mains déployées, totalisant neuf doigts, est même figurée sans pieds ni queue!

Concluons. Dans la répartition statistique de différents types de grands géoglyphes, les géométriques sont nettement dominants, avec des fils qui en émanent, et fils qui, accessoirement, parce que souvent sectionnés, engendrent des motifs à sujets naturalistes. Ce ne sont pas ces derniers qui semblent l'objet premier de la projection agrandissante. Ils paraissent plutôt illustrer les potentialités de toute technique filigranique, et son intérêt.

D'ailleurs leurs thèmes profanes, laïques, populaires, excluant le hiératisme, ne plaident guère pour une iconographie religieuse : renard et singe lâchant leur étron, araignée vagabonde, mais singe qui file, oiseaux en vol plutôt que posés au sol, lézard à ras de désert, plante vivace, cétacés, forment peut-être tout un échantillonnage choisi des êtres vivants de cette terre, mais d'un catalogue ni très exhaustif, ni très ségrégatif, et où l'on ne peut lire une orientation idéologique forte ou contraignante. Les sujets naturalistes apparaissent sur la pampa aussi décoratifs qu'ils le sont sur la céramique nasca. Ce qui n'exclut pas pour autant dans divers cas de figure, parfois un clin d'œil et une connotation idéographique, voire rocambolesque ou métaphorique avec la nature de l'élément porteur dudit dessin ou celle du sujet lui-même.

Il se peut donc que les animaux qui peuvent filer ou courir, les oiseaux qui volent, le lézard qui crapahute au sol, et que tel élément végétal ou l'orque géant mais social, évoquent chacun un aspect particulier du processus complexe et collectif d'un filage d'orfèvrerie, agrandi comme gigantesque cétacé, par survol d'images pour le sol nécessitant de griffer, érafler ce dernier tel un saurien, ou d'utiliser l'eau plus le bois dans quelque maillon de la chaîne opératoire ! Mais c'est s'engager sur la pente glissante de la symbolique alors que l'essentiel des agrandissements saute aux yeux : des feuillards, des gavettes, des fils repliés ou roulés en spirales pour le stockage quand on ne s'en sert pas pour des motifs naturalistes.